سینما کریتیک

سیاه‌مشق های یک عاشق سینما

پنجشنبه, ۶ تیر ۱۳۹۸، ۱۰:۰۰ ب.ظ امیرحسین نظری
یادداشتی بر فیلم «فروشنده»

یادداشتی بر فیلم «فروشنده»

در تماشای دوباره، جزئیات فروشنده در دراماتیزه کردن روایت اش بیشتر به چشمم آمد. شاید در میان سه فیلمی که فرهادی پس جدایی نادر از سیمین ساخت، (گذشته، فروشنده و همه می‌دانند) فروشنده قابل تأمل تر و مهم تر از دو فیلم دیگر است و به لحاظ ساختار منسجم تر و در پرداخت جزئیات به جدایی نادر از سیمین نزدیک تر.

فیلم با روشن شدن نورافکن های صحنه نمایش مرگ فروشنده آغاز می شود. پرتو نوری که بر وسایل صحنه افکنده می‌شود و آنها را نمایان می سازد. چراغ های نئونی قرمز، بر روی داربست هایی که دیوار های خانه ویلی لومان است، توسط عوامل صحنه روشن می شود. شاهد آماده شدن صحنه نمایشی هستیم که ظاهرا چیزی درباره آن نمی دانیم و نوری که بر صحنه و وسایلش تابیده می شود، قرار است که بیانگر موضوع نمایش باشد. اما پیش از آغاز فیلم میدانیم که قرار است شاهد به صحنه بردن مرگ فروشنده آرتور میلر باشیم ولی انگار که این تاکید بر جزئیات صحنه قرار است به ما القا کند که چیزی که قرار است روی این صحنه برود بیش از یک نمایش است.

سکانس بعد، فرو ریختن خانه عماد و رعناست. فرو ریختن یک موقعیت، باعث بوجود آمدن موقعیت ای تازه است، موقعیتی ناآشنا. نقل مکان به خانه ای دیگر. فضایی غریب، وقایع غیرقابل پیش بینی. عماد و رعنا نمی دانند چه در انتظارشان است اما تماشاگر می داند. فرهادی نشانه های هشدارآمیز برای تماشاگر بر جای گذاشته. پیش پا افتاده ترینشان، ترکیدن لامپ حمام در هنگام سرک کشیدن رعنا به آنجا یا گربه سفیدی که رعنا در آغوش میگیرد و ظریف ترینش، تصویر رعنا، بابک و عماد در یک قاب، در آینۀ درِ کمدِ لباس ها و کفش ها وسایل آهو. آهو و فرزندش، صنم و فرزندش. آهو در نقش فاحشه فیلم فرهادی و صنم در نقش فاحشه نمایش میلر. عدم درک شخصیت های اصلی، عماد و رعنا، از این موقعیت غریب و تازه مسئله فیلم فرهادی‌ست. این دو بازیگر تئاتر، این دو هنرمند این بار در دل یک نمایش در زندگی واقعی گرفتار آمده اند و تا صحنه پایانی فیلم نیز از این وضعیت رهایی ندارند. این رابطه بینامتنی به شدت محکم میان نمایش میلر و داستان فرهادی، فیلم را موثر و عمیق می کند. اگر نمایش میلر را از اثر حذف میکردیم، با یک درام اجتماعی متوسط روبرو بودیم اما تنیده شدن اثر میلر در دل داستان، آن را فراتر از یک فیلم معمولی میبرد. نمود عینی بخشیدن به شخصیت های میلر، آینه ای در برابر عماد و رعناست و وعماد و رعنا آینه ای در برابر تماشاگر فیلم.

در زمان اکران و در هیاهوی بحث های به شدت «مهم» بسیاری سینمادوستان موافق و مخالف فیلم بر سر جوراب و کارت ملی پیرمرد و سیلی زدن عماد و گرفتن انواع و اقسام گاف های «هوشمندانه» از فیلم، کسی به این نکات توجهی نمیکرد. شاید افراد بسیار نادری بودند که متوجه شدند فیلم دارد چه می کند و اهمیت‌اش از سر چیست چرا که آن‌قدر حاشیه ها و فرامتن پررنگ شده بود که دیگر وقتی برای توجه به چنین مسائلی برای دوستان باقی نمانده بود. اما اکنون پس از گذشت چند سال، می توان فیلم را بازخوانی کرد و متوجه پرداخت ظریف‌اش شد.

فروشنده شاهکار فرهادی نیست اما فیلم خوب و قابل بحث و مهمی است. اصلاً همین که بشود درباره فیلمی بسیار بحث کرد و هر بار با تماشایش نکات تازه ای از آن دریافت کرد، خود بسیار ارزشمند است در این روزگار فیلم های بی خاصیت و خنثی سینمای ایران.

در فروشنده، اثر هنری مقابل هنرمند می ایستد و هنرمند مقابل خود. عماد بازیگر تئاتر است. هر شب در نقش ویلی لومان ظاهر می شود اما تنها آن را بازی می کند. او ناتوان از درک ویلی است. سیلی ای که در لحاظات پایانی بر صورت پیرمرد میزند، ناشی از همین ناتوانی در درک است. وقتی هنر برای عماد نمود عینی پیدا میکند، بیش از آنچه هر شب با آن روبروست، نمی تواند آن را هضم کند. درک سطحی عماد از ویلی و همچنین پیرمرد دستفروش، حرف اصلی فروشنده است. هنر واقعیتی را بیان میکند برای جامعه اش تا کمک به درک آن واقعیت کند و وقتی به صورتش سیلی زده شود، مانند پیرمرد دستفروش، جان میدهد. مگر نه اینکه اثر هنری باید باعث درک بهتر ما از آدم ها و جهان اطراف‌مان شود؟ مگر نباید باعث شود عمیق تر بنگریم؟ این پرسشی‌ست که در فروشنده مطرح می شود برای جامعه ای بیمار و عاجز از فهم هنر و اثر هنری. فروشنده فیلمی‌ست که به شدت با جامعه اش نسبت برقرار می کند و آن را زیر سوال می برد و با خودش مواجه اش می کند. عماد به عنوان یک هنرمند که از دل همین جامعه برآمده هنر را نمی فهمد و جالب آنکه در زمان اکران هم، تماشاگران (چه عام، چه خاص) فیلم را نفهمیدند و به آن تاختند چرا که همه ما عماد هستیم. همه ما شتاب زده عمل میکنیم، شتاب زده حرف میزنیم، شتاب زده قضاوت می کنیم و شتاب زده متهم میکنیم. فروشنده جامعه ای را تصویر می کند که نوجوانانش به مثابه آینده این جامعه هم درکی از هنر ندارند. جامعه بی هنر، جامعه بی فکر، جامعه خشن، جامعه سیلی زن.

 

امیرحسین نظری

6 تیر 98

۰۶ تیر ۹۸ ، ۲۲:۰۰ ۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰
امیرحسین نظری
جمعه, ۲۰ مرداد ۱۳۹۶، ۱۰:۴۷ ب.ظ امیرحسین نظری
نقد سکوت (Silence)

نقد سکوت (Silence)

خدایی که تنها دست روی دست گذاشت و سکوت کرد...

«خدایا! خدایا! چرا رهایم کردی؟». این آیه از انجیل متی زمانی بر زبان پدر رودریگز جاری شد که همسفر و یار دیرینش پدر گارپ را در حال غرق شدن تماشا می‌کرد. این دیالوگ پدر رودریگز در کتاب شوساکو اِندو، در فصل هفتم آورده شده اما در فیلم اثری از آن نیست. چنان که واضح و مبرهن است، مفهوم و معنای این آیه در سراسر فیلم اسکورسیزی به طرز عجیبی قابل احساس است. اصلاً سوال اصلی فیلم همین است که چرا خداوند مخلوقش را به حال خود رها کرده و در برابر تمامی اتقافات خیر و شر و پرسش‌ها و شک و تردیدها سکوت اختیار کرده. اما این لایه معنایی رویین رمان کوتاه اِندو است و لایه معنایی دیگری که گسترده تر هم هست را میتوان در آن یافت. در بیشتر نقدهایی که بر فیلم شده، به شباهت الگوی داستانی و فضای آن با دل تاریکیِ جوزف کُنراد، که می‌توان آن را یکی از بهترین رمان‌های کوتاه قرن بیستم دانست، اشاره شده است. در دل تاریکی قهرمان داستان که دریانوردی است به نام مارلو، در عمق جنگل های آفریقا به جستجوی فردی به نام کورتز می رود تا او را پیدا کرده و بازگرداند. در این سفر پر پیچ و خم و پر از چالش و اتفاقات عجیب و غیرعادی، مارلو به معرفت خویشتن میرسد. در واقع زمانی که کورتز را پیدا می‌کند گویی خودش را پیدا کرده و به عمق وجود تاریکش دست می یابد. همین الگوی سفرگونه و کشف و شناخت ذره ذره خویشتن را در سکوت هم نظاره می‌کنیم. پدر رودریگز با سماجت و پافشاری می‌خواهد دست به عملیات نجات پدر فریرایی بزند که بی شباهت به کورتزِ دل تاریکی نیست و قرار است قهرمان داستان سکوت با ملاقات پدر فریرا به همان معرفتی که مارلو به آن رسیده بود، برسد. این زیرین ترین لایه معنایی سکوت است که در کتاب پر رنگ‌تر از فیلم ظاهر شده است.



اما بازگردیم به لایه رویین معنایی سکوت که البته این نظرگاه بی ارتباط با مانیفست کُنراد در دل تاریکی نیست. دل تاریکی نقدیست بر امپریالیسم مسیحیت و استعمار اروپایی ها در آفریقا. کُنراد شرایط بسیار سیاه و تاریکی را از این اعمال اروپایی ها توصیف می کند که البته نمیتوان گفت نقدی صریح بر دین مسیحیت است، همانطور که سکوت هم چنین نیست. البته اینجا هم تفتیش عقاید در قرن شانزدهم در ژاپن محکوم می‌شود و زیر تیغ برده می شود اما پرسش سکوت فراتر از دین، مذهب و کیش خاصی می رود و شک و تردید در وجود یا عدم وجود خدا را در انسان برمی‌انگیزد. داستان سکوت همانطور که گفته شد در ژاپن قرن شانزدهم می‌گذرد. زمانی که ژاپنی ها دست به تفتیش عقاید زدند و جمعیت قابل توجهی از مسیحیان ژاپنی را شکنجه کردند و به قتل رساندند. امروزه که در ابتدای قرن بیست و یکم قرار داریم، همچنان شاهد اقداماتی این چنینی هستیم و انگار انسان، شاید حتی تا عصر انقراضش، نمیتواند به چنین اقدامات وحشیانه و منفعت طلبانه ای پایان دهد. اما اولین پرسشی که در ذهن انسان نظاره‌گر این اتفاقات شکل می‌گیرد این است که خدایی که تمام صفات خوب و نیکو را داراست که عدالت‌طلبی هم یکی از آنها به شمار میرود، چرا نشانه ای از خشم خود نسبت به این اتفاقات به ما نشان نمی دهد؟ این خدای بی نیاز از همه چیز و همه‌کس، این خدای دانا و توانا، این خدایی که در دین و آیینی کمال مطلق را به او نسبت می‌دهند، چرا ساکت است؟ چرا از مظلوم دفاع نمی‌کند؟ چرا خشمگین نمی شود از این همه ظلم و بی‌عدالتی و قتل و خون‌ریزی و کشتار؟ سوالی که انگار پاسخی بر آن نیست اما میتوان تلاش کرد تا به پاسخ آن رسید که اِندو در سکوت برای پاسخ همین پرسش دست و پای بسیار می‌زند. اما آیا به آن می‌رسد؟ برای پاسخ به این سوال باید روند تحول شخصیت پدر رودریگز را مورد بررسی قرار داد.



در ابتدای داستان، پدر رودریگز شخصیت آرمان خواه و کمال طلبی تصویر می‌شود. او به طرزی عجیب و افراطی، خوشبختی بشر را تنها در مسیحیت می‌جوید. مایه ایجاد شک و تردید در چنین شخصیتی چه می‌تواند باشد؟ البته شنیدن خبر مرتد شدن پدر فریرا که رودریگز این عقاید آرمان خواهانه و افراطی را در ابتدا از او آموخته و فرا گرفته است. اینجاست که شک و تردید عجیبی در او رخنه می‌کند. به واسطه همین شک و تردید، قصد سفر به ژاپن می‌کند تا پدر فریرا را بیابد و خود را از شر این پرسش آزاردهنده که پاسخش ممکن است تمام عقایدش را غلط تلقی کند، رهایی یابد. اما در طی این سفر دور و دراز و پر از رخداد های غریب، پرسش اولیه اش نه تنها پاسخی نمی‌گیرد، بلکه ریشه می‌گیرد و خدا را زیر سوال می برد. این سفر معرفت جویانه به پرسش کلیدی رودریگز به جای پاسخ، شاخ و برگ می‌دهد و رودریگز را در دالان پیچ در پیچ و سردرگمی می‌اندازد که گریزی از آن نیست.

در طول این سفر، رودریگز با شخصی آشنا می‌شود که بی شباهت به یهودای خیانت کار نیست. کیچی جیروی بزدل و ترسو که در برابر کوچک‌ترین تهدیدی از خود لغزش نشان می‌دهد، اتفاقاً کمک می‌کند تا رودریگز از واقعیت آنچه هست آگاهی پیدا کند و به معرفت برسد. تصور این است که رودریگز دو شخصیت را الگوی خود قرار داده است. یکی عیسی مسیح و دیگری پدر فریرا. دومی خبر لغزشش در برابر شکنجه ها و ارتدادش شنیده می شود اما اولی هنوز در ابتدای سفر همان شخصیت آرمانی را نزد رودریگز داراست. این ارادت بی ‌چون‌ و چرا به مسیح تا زمانی پابرجاست که کیچی جیرو رودریگز را به ماموران حاکم می‌فروشد. چنان که یهودا مسیح را فروخت. حتی رودریگز قبل از دستگیری، زمانی که ماهی دودی هایی که کیچی جیرو به او خورانده تا سر حد مرگ تشنه اش کرده، تصویر خود را در آب رودخانه به شکل مسیح می‌بیند. این مسئله که اشاره ایست آشکار به داستان خیانت یهودا به مسیح، کیچی جیرو را در نظر تماشاگر این اتفاق به فردی بسیار منفور و منفعت طلبی تبدیل می‌کند. اما وقتی که کیچی جیرو را بعد از آن اتفاق تا پایان فیلم در تعقیب رودریگز می بینیم و اینکه اذعان دارد که پولی در قبال لو دادن رودریگز نگرفته و حتی علاقه به اعتراف کردن نزد رودریگز و بخشش از جانب خداوند، تصوری که از شخصیت او داشته‌ایم را در هم می‌شکند. برای اولین بار شاهد دیدگاه یک سویه نسبت به یهودا نیستیم و این بار بیشتر به او نزدیک می‌شویم. گویی مسیح میدانسته که یهودا قرار است به او خیانت کند و با این حال به او می گوید:«هر چه می‌خواهی بکنی، به سرعت بکن». جمله عجیبی ست. چرا مسیح این جمله را به زبان می آورد؟ دستوری بوده از جانب پروردگارش؟ همان پروردگاری که سکوت اختیار کرده؟



پرداختن به یهودا و عملش شاید کار چندان درستی نباشد اما می‌توان به کیچی جیرو پرداخت چرا که شخصیت ملموس‌تری است و شاید از طریق بررسی شخصیت او توانستیم علت خیانت یهودا به مسیح را آشکار کنیم. کیچی جیرو خانواده‌اش را در اثر همین شکنجه ها از دست داده. خانواده اش تا آخرین لحظه به عقاید خود پایبند ماندند اما او لغزید. شاید همین سکوت خدا برایش دغدغه شده بود. شاید در درونش به همه چیز شک کرده بود. پرسش هایی از جنس پرسش‌های رودریگز برایش مسئله شده بود. شاید با خود گفته اگر فومی را هم لگدکوب کند، باز هم پاسخی جز سکوت از پروردگار عایدش نمی‌شود. شاید هم مسیح با صدای گرم و مهربانش به او دستور این کار را داده. به هر حال، در ظاهر مرتد می شود اما قلباً به مسیح معتقد می‌ماند. در واقع پدر رودریگز هم به همین گونه از شر شکنجه‌گرانش رهایی میابد. از این نظر میتوان گفت کیچی جیرو (که قبل از این او را نماد یهودا خوانده بودیم)، در واقع همان راهی را که رودریگز طی می کند تا در انتها به لگدکوب کردن شمایل مسیح برسد، قبل‌تر طی کرده و از همان ابتدا با دیدن پدر رودریگز می داند که او چه راهی در پیش دارد و پایان راه به چه ختم می شود. همان راهی که پدر فریرا هم طی کرده و یهودا هم طی کرده بود. پس لو دادنش به ماموران تفتیش عقاید شاید برای سرعت بخشیدن به رسیدن رودریگز به مقصد نهاییست. از طرفی، واقعا چه اهمیتی دارد که شمایل مسیح لگدکوب شود یا نه؟ این تشریفات دینی ای که انسان ذاتاً بت پرست خلق کرده، آیا واقعا خواسته مسیح این بوده است؟ اصلاً مسیح مهمتر است یا خدا؟ این پرسش‌هاییست که در سکوت مطرح می‌شود. پرسش‌هایی که انسان را درون هزارتویی گرفتار می‌کند که هر بار فکر می‌کنیم در آن به راه خروج رسیده‌ایم اما باز با سرخوردگی با بن بست مواجه می‌شویم. حداقل کاری که سکوت می کند آن است که به این پرسش‌ها پاسخ‌هایی سطحی نمی‌دهد و پاسخ‌هایش هم قطعی و نهایی نیست و قرار نیست مسیحیت و یا خدا را توجیه یا رد کند. اما آنچه در پایان مسلم می‌شود آن است که رودریگز دیگر نمی‌خواهد مسیح باشد. می‌داند که نمی‌تواند باشد. به همان جایگاه یهودا قانع است و تا پایان عمرش هم به همین قانع می‌ماند. رودریگز در پایان سفرش خود را چون یهودایی باز می‌شناسد که فقط می تواند در خفا به مسیحش وفادار باشد، حال اگر همگان او را مرتد و کافر بدانند.

اما مانیفست فیلم در پایان فیلم آشکار می‌شود. وقتی جسد رودریگز سوزانده می‌شود، دوربین به درون دستان بسته اش نفوذ می کند و صلیب چوبی کوچکی در درون دستان رودریگز دیده می‌شود. این صلیب چوبی را اگر نشانه دین و آیین یک فرد بگیریم که در دستانش محافظت می‌شود، مفهومی این چنین می توان از آن برداشت کرد: «دین خود را فقط برای خود نگه داریم و آن را رواج ندهیم. تنها و تنها به رستگاری خود در این دنیا و دنیای دیگر بیاندیشیم.» در واقع فیلم در پایان، به نگاهی فردگرایانه و معنوی در دین میرسد و بحث عرفان را مطرح می‌کند که البته بسیار می توان درباره آن بحث کرد و البته این بحث در کتاب بسیار کمرنگ پرداخت شده است.

اما بپردازیم به کارگردانی بسیار خوب و متفاوت اسکورسیزی که البته همچنان امضای اسکورسیزی را دارد. اسکورسیزی سال ها در انتظار ساخت این فیلم بوده و نتیجه هم کار خوب و قابل بحثی از آب در آمده است. همه چیز در بهترین شکل به تصویر کشیده شده و شاید فیلم از لحاظ فضا و حس و حال با دیگر آثار اسکورسیزی متفاوت باشد اما با دقت بیشتر خواهید فهمید که کارگردانی اسکورسیزی همانیست که همیشه بوده و حتی پخته‌تر از قبل. میزانسن‌ها، قاب بندی‌ها و دکوپاژ امضای اسکورسیزی را پای خود دارد اما مضمون به شدت جدی فیلم، شاید برای برخی مانع مشاهده المان های همیشگی اسکورسیزی در قاب هایش شده باشد. دیگر نکته قابل توجه فیلم، باند صوتی فیلم و آمبیانس‌ آن است که با این که دارای صدای حشرات و دریا و به طور کلی عناصر طبیعیست اما حس سکوت را به نوعی دیگر القا می‌کند که به نوعی الهیست. این از آن دست مواردی است که باند صوتی فیلم هم کمک بسیار شایانی به جا افتادن موضوع و مضمون فیلم در فضای فیلم می‌کند. به این نکات فیلمبرداری فوق العاده را هم اضافه کنید که موفق شده به خوبی ژاپن قرن شانزدهم را به تصویر بکشد. رنگ بندی نماها با رنگمایه سبز پررنگ، کنتراست بالا و همچنین قاب های بسته بسیار، حس خفقانی که در آن عصر وجود داشت را به خوبی القا می کند. سکوت گرچه شاهکار اسکورسیزی نیست، از آن جهت حائز اهمیت است که اثری شخصیست و از طریق آن میتوان به درون ذهن پرتلاطم و پر از پرسش کارگردانش ورود کرد و دیدگاه او به خدا و مذهب و مسائلی از این دست، را مورد تحلیل و بررسی قرار داد.



سکوت اسکورسیزی فیلمیست که ساده نباید از آن گذشت. بی خاصیت نیست و قابل تحلیل و بحث است و این مهمترین ویژگی یک اثر هنری خوب است. برخی از هموطنان عزیز، بسیار سطحی به فیلم نگاه کردند و آن را یا بدترین اثر یا شاهکار اسکورسیزی خواندند. به هر حال باید نظر مخالفی هم درباره هر فیلمی ابراز شود چرا که نمیتوان به مقوله ای صفر و صدی یا سیاه و سفید نگریست اما گاهی برخی با سطحی نگری ای که در بین ما ایرانیان بسیار رایج است، به فیلم ها القابی مانند افتضاح یا شاهکار می‌دهند که این گونه اظهار نظرها بدون هیچگونه توضیح خاصی، نشان از جهل مطلق گوینده دارد. بهتر است به جای این قضاوت‌های سردستی و ساده انگارانه قدری سطح دانش خود را بالا ببریم.

اسکورسیزی با آن همه سختی ای که برای ساخت سکوت متحمل شد، به خوبی توانست دین اش را به اِندو ادا کند. سکوت یک اقتباس موفق و خوب از یک رمان عمیق و زیباست.

 

امیرحسین نظری

مرداد 96

۲۰ مرداد ۹۶ ، ۲۲:۴۷ ۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰
امیرحسین نظری
شنبه, ۱۴ اسفند ۱۳۹۵، ۰۵:۳۰ ب.ظ امیرحسین نظری
نقد «ورود» (Arrival)

نقد «ورود» (Arrival)

 

 

از کنارشان می‌گذریم...

 

اگر در سال های اخیر آثار سینماییِ علمی-تخیلی ای را که با محوریت حمله بیگانگان فضایی به زمین ساخته شده اند را مرور و بررسی کنیم، متوجه نوعی کلیشه و تکرار در پرداخت، روایت و محتوای آنها خواهیم شد. معمولاً در بیشتر آن ها بیگانگان به دنبال تسخیر زمین و بیرون راندن انسان ها از آن هستند و البته هر بار به شیوه ای شاهد مقاوت و ایستادگی زمینی ها و بالأخص آمریکایی های قهرمان و دلسوز برای نجات کره زمین بوده‌ایم. اما این بار در یکی از بهترین های ژانر علمی-تخیلی در سال های اخیر، شاهد روایت دیگری از بیگانگان هستیم. ورود قطعاً یکی از ده فیلم برتر امسال است که با فضای یکه و بی نظیرش، بازی های فوق العاده و باورپذیرش به ویژه بازی امی آدامز و کارگردانی استادانه کارگردان جوان و خوش آتیه اش، دنیس ویله‌نو، روحتان را جلا می دهد. صحنه پردازی و جلوه های ویژه فیلم و همچنین فیلمبرداری آن به مانند هیچ یک از فیلم های علمی-تخیلی بچگانه و یا بهتر بگوییم، فانتزی ای که تا به حال دیده‌ اید نیست. فیلم سر و شکلی کاملاً روشنفکرانه، جدی و بزرگ سالانه دارد. موسیقی یوهان یوهانسون آرام و هماهنگ با فضای آرام و اندیشمندانه فیلم است و البته که فیلم با این که فضای آرامش شما را در حال خلسه فرو می برد. فیلم نه تنها مخاطب را تا پایان فیلم خسته نمی کند بلکه او را در فیلم غرق می کند و ارتباط او را با دنیای اطرافش قطع می کند. کاری که یک فیلم واقعاً باید انجام بدهد؛ باوراندن جهان فیلم به تماشاگر و غوطه ور کردن او در آن جهان.

 

 

اما جدا از این همه توصیفات شاعرانه و ثقیل از فیلم و جهانش، سوالی که در مواجه با فیلم با آن روبرو می شویم این است که چگونه ورود موفق می شود قصه تکراری هجوم بیگانگان را با پرداختی جدید روایت کند؟ تصور میکنم برای این سوال باید به فرم فیلم رجوع کنیم. فیلمنامه نویس پلات کلی فیلم را از قصه ی کوتاهی از مجموعه قصه های کوتاه کتاب «داستان های زندگی شما و دیگران» اثر تد چیانگ اقتباس کرده و توانسته بر پایه این قصه کوتاه، فیلمنامه ای 120 صفحه ای بنگارد که کشش خود را از دست نمی دهد که این نشان از مهارت نویسنده دارد. او فرمی خاص را برای روایت قصه خود برگزیده و اطلاعات را به درستی و در جای مناسب و به مقدار لازم به مخاطبش عرضه می کند و در لحظه مناسب از آن استفاده می کند. اما شاید چیزی که انتخاب این فرم را برای روایت این قصه در سینما بیشتر موجه می کند، این نکته باشد که ورود قبل از اینکه فیلمی درباره بیگانگان باشد، فیلمی درباره زمان است. یکی از مسائل مهم و ازلی/ابدی بشر همواره این بوده که چگونه به آینده دست یابد و خود را از پیش برای مواجه با وقایع آن آماده کند. اما این مسئله چه ارتباطی به انتخاب فرمی که پیش از این ذکر شد دارد؟ در روایت فیلم هم ما با یک بازی زمانی مواجه می شویم. در سکانس اول فیلم، آیندۀ پیش روی لوییس را می بینیم اما هنوز بر این مسئله آگاه نشده ایم که این تصاویر قرار است وقایعی باشد که قرار است برای لوییس اتفاق بیفتد و ناخودآگاه آن را به عنوان یک گذشتۀ پشت سر گذاشته شده می بینیم و اصلاً همین بازی زمانی فیلم شاید به نوعی القای این مسئله است که گذشته، همان آینده است و اتفاقات گذشته (چه خوب، چه بد) دوباره در آینده برایمان رخ خواهد داد و تنها کاری که انسان می تواند در مقابله با این اتفاقات انجام بدهد، پذیرش و قبول کردن و گذر از آنهاست. همانطور که لوییس به کمک هدیه ای که آن موجودات عجیب و غریبِ از فضا نازل شده به او پیشکش می کنند، از آینده خود آگاه می شود و در سکانس پایانی (یا آغازین) فیلم می بینیم که این اتفاق ناگوار (مرگ فرزندش به سبب بیماری) را قبول می کند و ادامه می دهد. حال که به برداشتی از بازی با زمان و مفهوم آن در فیلم رسیدیم، فرم فیلم برایمان معنا می‌یابد. این ویژگی بارز و مثبت ورود است که فرم و محتوای قصه اش با یکدیگر پیوسته در حال بده‌ بستان و مکمل یکدیگر هستند و یکدیگر را تثبیت می کنند.

 

 

وجه تفاوت دیگر ورود با فیلم های هم ژانرش، نگاه صلح جویانه و متمدنانه ایست که نسبت به مواجهه با بیگانگان دارد. در تمام فیلم های هالیوودی پیش از این، تا جایی که به خاطر دارم (به جز چند نمونه کم یاب مانند ای.تی اسپیلبرگ)، بیگانگان موجوداتی تصویر شده اند که با نیت تصرف زمین و نابودی نسل بشر از روی آن به ما حمله ور می شوند. هیچ گاه آنها را به مثابه شخصیت هایی صلح طلب و دلسوز گونه مان نیافته ایم که به دنبال تعامل و گفتگو با انسان و هر مخلوق دیگریست.برعکس، از آن ها شخصیت هایی یک سره منفی و شیطانی تصویر کرده ایم که نه دارای عواطف هستند و نه خانواده ای و نه قلبی.  همواره از آنها ترسیده ایم و حسی کین جویانه نسبت به آن ها داشته ایم. اما این بار در ورود با زنی که استاد زبان شناسی ست طرفیم که حسی مثل بقیه آدم های اطرافش به آن دو موجود عجیب ندارد. لوییس در زندگی اش به واسطه زبان شناس بودن و پژوهشش در فرهنگ های مختلف، از ناشناخته ها هراسی ندارد و به دنبال کشف است، پس به قلب آن شئ مرموز (که شکل و شمایلش، جسم سیاه معروف شاهکار ادیسه فضایی:2001 کوبریک را تداعی می کند) که به روی زمین آمده می رود تا پیام بیگانگان را رمزگشایی کند. پیامی که بشر را به مفهوم زمان و سفر در آن پیوند می دهد و همانطور که آن دو موجود هم می گویند به مثابه سلاحی بسیار ارزشمند است که ما را برای وقایعی که قرار است برایمان اتفاق بیفتد آماده می کند و این خود امتیاز بزرگ و ارزنده ایست که بشر همواره از آن محروم بوده (و در خارج از دنیای فیلم، همچنان هست). اما خللی که بر این تعامل دوستانه با بیگانگان در فیلم وارد می شود، حرکت های رادیکال و افراطی مردم کشور هاییست که این 12 شئ درشان فرود آمده است. همان مردمی که ادعای متمدن بودن و گفتگو و تعامل را دارند، سعی می کنند تا با جاسازی بمبی در وسایل لوییس و همکارش، شر آن موجودات را از سرشان کم کنند. در واقع فیلم نه تنها نگاه صلح جویانه ای در مواجه با ناشناخته و تعامل با آن را مطرح می کند بلکه در مقابل افراطی گری و رادیکالیسم جبهه می گیرد و در مقابل این ترس پوچ و دلواپسانه از ناشناخته محکم می ایستد و آن را نفی می کند. این تایید تعامل و صلح طلبی و گفتگو و نفی ترس واهی و افراطی گری شاید تا به حال در هیچ فیلم علمی-تخیلی ای، به این خوبی به مخاطب القا و مورد پذیرش وی قرار نگرفته بود.حتی  اینکه در جایی از فیلم می بینیم که لوییس تخته ای در دست دارد که روی آن نوشته شده "HUMAN" و لوییس آن را مقابل آن موجودات بیگانه گرفته شاید اشاره ایست به انسان و سرشت تعامل گر او.

 

میتوان ساعت ها درباره محتوای فیلم فلسفه بافت و برداشت های متعددی کرد از مفاهیمی که مطرح می کند و یا حتی میتوان با آنها مخالفت کرد. اما نمیتوان منکر قدرت قصه‌گویی و انسجام درونی اثر شد و آن را نفی کرد. شخصیت لوییس از همان سکانس کلیدی ابتدایی فیلم چنان ملموس و انسانی تصویر می شود که مخاطب به سرعت به عنوان راوی داستان با وی ارتباطی نزدیک برقرار می کند و هر چه فیلم جلوتر می رود، این ارتباط نزدیک تر و با عطوفت بیشتری همراه می شود. به قدری این ارتباط تماشاگر با لوییس نزدیک می شود که دیگر آن پرفسور همکارش با بازی جرمی رنر که بعد ها قرار است شریک زندگی اش شود، چندان به چشم نمی آید. و همین دیده نشدن وی، رابطه ای گرم و صمیمی بین او و لوییس که بعد قرار است منجر به ازدواج شود را برای مخاطب نمی سازد ( و البته رابطه سردی هم بین شان حاکم نیست) و این نکته به غافل گیری تماشاگر در چرخش پایانی قصه کمک می کند. فیلمنامه نویس برای بیگانگان فیلمش هم شخصیتی قائل می شود. اسم هایی که لوییس برای آن دو موجود انتخاب می کند یکی از ویژگی های شخصیتی آنهاست یا زبان تصویری شان. همه اطلاعاتی که در فیلم به مخاطب داده می شود در جایی از آن استفاده می شود. اطلاعات زائد در فیلم وجود ندارد. به عنوان مثال، زبان شناس بودن لوییس تنها به کار اینکه زبان بیگانگان را شناسایی کند و رمز از پیامشان بگشاید نمی آید. در یک سوم پایانی فیلم و گره گشایی داستان، لوییس با همین قابلیتش می تواند با آن ژنرال چینی به زبان خودش صحبت کند و متقاعدش کند که از نابودی بیگانگان فضایی دست بکشد.

 

 

اما نکته مثبت دیگر اثر که جالب توجه است، کارگردانی دنیس ویله‌نو است که بر خلاف بسیاری از فیلم های این ژانر، خودنمایی نمی کند. ویله‌نو میتوانست با رویکرد اغراق آمیز و فانتزی ای که در کارگردانی فیلم های این ژانر جاریست، قصه اش را تصویر کند اما راهی متفاوت را برمی‌گزیند و سعی می‌کند فضا را هر چه بیشتر به رئال نزدیک کند و تا حد ممکن از فانتزی دوری کند، چون متوجه این مسئله شده که برای قصۀ ای چنین پیچیدۀ و جدی، رویکرد فانتزی اثر را از هدف اصلی اش دور می کند و باعث می شود مخاطب فیلم و حرفش را چندان جدی نگیرد. پس دوربینی آرام و با طمأنینه بیشتری را انتخاب می کند که بیشتر اوقات به روی سه پایه و ثابت و در برخی اوقات روی دست اما بدون لرزش ها و تکان های شدید است. این رویکرد رئال و باورپذیر در کارگردانی ویله‌نو که در تمام آثار قبلی اش همچون زندانی ها، سیکاریو و آتش ها هم قابل ردیابی و مشاهده است، به باورپذیری دنیای خیالی فیلم کمک قابل توجهی می کند. از دیگر نکات مثبت فیلم که نمی توان کمک آن ها در را اثرگذاری فیلم نادیده گرفت، باید به باند صوتی فوق العاده کار شده فیلم اشاره کرد که بخصوص در سکانس های مواجهه با بیگانگان بر رمز و راز و پیچیدگی این موجودات می افزاید. و همچنین موسیقی انتخابی سکانس های شروع و پایان که اثریست گوش نواز از آهنگساز بریتانیایی آلمانی‌الاصل مکس ریشتر (یا ریختر) که پایان و شروع اثر را قرینه ساخته و تماشاگر را در احساسات شخصیت ها سهیم می کند و البته موسیقی اصلی اثر ساختۀ یوهان یوهانسون را نیز نباید فراموش کرد.

در پایان باید بگویم که ورود بیش از هر چیز، فیلمی است در باب زندگی و تلخی ها و شیرینی هایش و شاید به همین علت است که فیلم در ذهن تماشاگرش ماندگار می شود. این اتفاقات تلخ و شیرین؛ پشت یکدیگر، یکی از پی دیگری، می آیند و ما را شاد یا غمگین می سازند. اما باید از آنها بگذریم، به پیش برویم و زمان را درنوردیم. شاید همین گذشت از تلخی ها و ناکامی ها کلیدی باشد برای ورود به دنیایی بهتر در آینده ای نه چندان دور.

 

امیرحسین نظری

اسفند ماه 1395

 

۱۴ اسفند ۹۵ ، ۱۷:۳۰ ۴ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰
امیرحسین نظری
شنبه, ۲۵ دی ۱۳۹۵، ۰۳:۵۷ ق.ظ امیرحسین نظری
نقد «تونی اردمن» (Toni Erdmann)

نقد «تونی اردمن» (Toni Erdmann)

آدم های جدیِ مزخرف!

خلاصه داستان فیلم شاید کمی تماشاگر را به اشتباه بیندازد. تماشاگر با این پیش فرض به تماشای فیلم می نشینید که فیلم درباره رابطه دختری با پدرش است و قرار بر این است که در طی فیلم این رابطه ترمیم شود اما فیلم فراتر از این هاست. این بار قرار است از رابطه نه چندان خوبِ پدر با دختر حرفی جهان شمول تر بیرون کشیده شود. از سکانس ابتدایی فیلم که وینفرد و شخصیت ساختگی اش (تونی اردمن) را ملاقات می کنیم، متوجه جو شوخ طبعانه ای قرار است در سراسر فیلم بر فضای جدی و مرده این آدم ها غلبه کند می شویم. فیلم اساساً در ستایش شوخ طبعی است و به دنبال نشان دادن جهان بینی آدم های شوخ طبعی که از زندگی پر تکرار و ملال آور و یکنواخت و در یک کلام «مزخرف»شان خسته شده اند.تونی اردمن فرصتی‌ست برای وینفرد تا بتواند بر این زندگی جدیِ بی‌جان، غلبه کند.در واقع فیلم اصلاً درباره رابطه آدم ها با یکدیگر نیست، بلکه درباره خود آن هاست؛ درباره ایز (دختر وینفرد با بازی فوق العاده ساندرا مولر که به احتمال بسیار زیاد می تواند در بین نامزد های اسکار بهترین بازیگر زن امسال جا داشته باشد.) و رئیسش و آن به اصطلاح دوست پسرش و دوستانش. فلسفه وینفرد درباره زندگی و شوخی گرفتن آن تماماً در آن دندان مصنوعی است که همیشه جایش در جیب جلوی پیراهنش محفوظ است و البته عینک عجیبِ از وسط شکسته اش که با نخ به گردنش آویزان کرده .شاید هم نوعی یادآوری است که شیوه زندگی کردنش را از یاد نبرد چرا که هر بار با این آدم های جدیِ مزخرف برخورد می کند، ممکن است یادش برود که جور دیگری هم می شود زندگی کرد. فیلمساز تمام این عناصر را به خوبی در یک سوم ابتدایی فیلم برای تماشاگر تعریف و آن ها را به خوبی به او می شناساند از جمله عنصر اصلی فیلم که شخصیت تونی اردمن است. بدیهی است که تونی که از وینفرد بذله گو تر و شوخ طبع تر است. صحنه هایی از فیلم هم که در یاد تماشاگر می ماند همین بذله گویی ها و شیطنت هاست. تونی اردمن در انتهای یک سوم ابتدایی فیلم وارد داستان می شود اما تا قبل از آن فیلمساز به خوبی مصالحش را چیده تا همه چیز در دنیای دیوانه وار فیلم منطقی جلوه کند. اتفاقاً یکی از نکات مثبت برجسته فیلم این است که جهانش را به درستی بنا کرده و شاخ و برگ داده. فیلمساز می داند که ساخت یک دنیای دیوانه و بی منطق، خود نیازمند منطق و نظم و هندسه دقیق است.


بپردازیم به دیگر شخصیت های فیلم. دختر وینفرد، اینز ، به طور روشن نماینده آدم هایی ست که خندیدن و شوخی کردن به طور کامل از یادشان رفته و تبدیل به چرخ دنده هایی شده اند که تنها کارشان به حرکت در آوردن ماشین های بی روح است و در یک کلام تبدیل به ابزار شده اند. نمونه ای کامل از انسان مدرن امروزی که در مناسبات دنیای مدرن غرق شده و انگار تنها پدرِ دلسوزِ فرزند باید بیاید تا با مسخرگی هایش او را از این باتلاق عمیق به در آورد. بار اول اینز در برابر پدر و مسخرگی هایش مقاومت می کند و با بیرون راندن او از خانه اش به خیالش از بدبختی نجات پیدا کرده اما پدر به راحتی از پا نمی شیند. او دلسوز دخترش است و نمیخواهد او هم مثل آدم های اطرافش ابزار باشد. پس با برادرش ناخلف (او در ابتدای فیلم تونی اردمن را اینگونه معرفی می کند) باز میگردد. دختر همچنان در مقابل پدر و دیوانه گری هایش مقاومت می کند اما دیری نمی پاید که او هم با تونی هم صدا می شود. در سکانس فوق العاده نوازندگی پدر و خوانندگی دختر، اینز تسلیم می شود. حتی شعری که می خواند حکایت از پذیرفتن این شکل زندگیِ تونی اردمنی ست. و بعد از آن در مهمانی تولدش با قانون خنده دار و مسخره‌ی «شرکت بدون لباس در مهمانی» که برای مهمانانش وضع می کند و البته پدرش که این قانون را به طرز خنده داری نقض می کند و به شکل درختی از مو وارد مهمانی می شود و سرانجام در انتهای این سکانس سراسر هجو آلود و مضحک، دختر به آغوش پدر می رود یا بهتر بگوییم به آغوش درختی از مو می رود که خود نشان از شوخ طبعی است. اما فیلمساز در اینجا تماشاگر را رها نمی کند. نمی گذارد که او با امید به اینکه راهی برای نجات این آدم های جدی از این باتلاق چسبناک وجود دارد، فیلم و دنیایش را ترک کند. در سکانس پایانی فیلم، دختر که حال به نظر شاداب تر و سر زنده تر از قبل می آید و دندان مصنوعی پدرش در دهانش نشان از این دارد که دیگر هیچ اثری از آن زندگی ملال آور در او نیست و وینفرد هم مطمئن از این مسئله می رود که دوربینش را بیاورد و تصویر دختر را با قیافه خنده آورش ثبت کند. اما دختر پس از رفتن پدر، آن دندان مصنوعی که شمایلی از نوع زندگی تونی اردمنی ست را از دهانش در می آورد و باز با همان قیافه عبوس و جدی به نقطه ای نامعلوم خیره می شود. آری،راهی نیست برای خلاصی او از این زندگی یکنواخت یا همان باتلاق چسبناک و هر چقدر هم که تلاش کند، فایده ندارد. این زندگی بی روح، روح او را تسخیر خود در آورده است. تفاوت فاحش تونی اردمن با فیلم های دیگری از این دست در همین است. تونی اردمن نقطه امیدی باقی نمی گذارد.

تماشاگر ایرانی با تونی اردمن شاید قهقهه نزند اما پس از تماشای آن حس بدی هم نخواهد داشت. قرار نیست شاهد فیلمی دست چندم و تجاری باشیم که با گذر زمان از یادمان برود. اینجا با درامی سر و کار داریم که مدت بسیار طولانی پس از تماشای فیلم در یاد مخاطب می ماند و فکرش را مشغول می کند. قبل از تماشای آن نمی خواستم قضاوت کنم علی رغم امتیازات بالایی که فیلم از منتقدان و تماشاگرانش گرفته اما پس از این به صراحت می گویم که رقیب جدی و قوی فروشنده اصغر فرهادی در اسکار، تونی اردمن است و البته هنوز هم نمی توان به یقین گفت که اسکار را تصاحب خواهد کرد یا خیر اما شانس بسیار زیادی برای دریافت مجسمه طلایی دارد.به تماشای تونی اردمن بنشینید، شاید این فیلم راه نجاتی برای شما بود!


نقد از امیرحسین نظری

25 دی ماه 1395

۲۵ دی ۹۵ ، ۰۳:۵۷ ۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰
امیرحسین نظری
چهارشنبه, ۲۳ ارديبهشت ۱۳۹۴، ۰۵:۱۶ ب.ظ امیرحسین نظری
نقد «من دیگو مارادونا هستم»

نقد «من دیگو مارادونا هستم»

کمدی ابسورد سیاه!

بالاخره،بعد از این همه مدتی که منتظر بودم،بهرام توکلی به نقطه عطف کارنامه اش رسید.من دیگو مارادونا هستم تا به امروز بهترین و کاملترین فیلم توکلی است و قطعا بهترین کمدی امسال است.فیلم یک ابسورد کامل است.قصه فیلم این است که دو خانواده بر پایه اتفاقی پوچ و کاملاً بی پایه به جان هم می افتند و ماجراهای جالبی را رقم می زنند.فیلم به هیچ وجه به ورطه لودگی نمی افتد و اتفاقا دست روی نقطه ضعف جامعه امروز ما می گذارد.خشونتی که گریبان گیر جامعه امروز ایران شده و ظاهراً هم نمی توان جلوی آن را گرفت.بسیاری از تراژدی هایی که در جامعه امروز می بینیم واقعاً پایه و اساسی ندارد و کاملاً پوچ است و با یک عذرخواهی ساده حل می شود اما مردم این جامعه دیگر دارای آن مهربانی سابق نیستند. به جای اینکه علاقه ای به کمک به هم نوع خود نشان دهند،اغلب رفتاری منفعلانه دارند.به قول یکی از دوستان که می گفت:"اگر الان به کسی در خیابان فقط نگاه کنی،می رود ازت شکایت می کند!البته بعضی ها هم شکایت نمی کنند و شخصاً وارد عمل می شوند!!".مخاطب می تواند خودش را کاملاً در من دیگو مارادونا هستم شناسایی کند و بنشیند که پای رفتار های دو خانواده که تنها بلدند داد بزنند و از یکدیگر طلبکار باشند و به هیچ وجه سعی در حل قضیه ای چنین ساده و سطحی نکنند.البته شاید نباید همه تقصیر ها را گردن مردم انداخت چون این مردم و شخصیت های فیلم توکلی، در ذات و درون خود انسان های بدی نیستند و تنها عامل فریاد کشیدن آن ها بر سر یکدیگر،فشارهایی است که افراد دیگری(بخوانید مسئولین پرکار و عرق ریز!) بر آنها به صورت مستقیم و غیرمستقیم وارد می کنند.اما دوباره بازگردیم به خود فیلم.در بحث کارگردانی فیلم باید بگویم که یکی از بهترین های این سال هاست.دانشجویان رشته سینما کاملا معنای دکوپاژ و میزانسن را در این فیلم درک می کنند.توکلی واقعا کار سنگینی را پشت سر گذاشته به این خاطر که اغلب فیلم های او شخصیت هایشان به ده نفر هم نمی رسید اما در این جا شخصیت ها زیاد هستند و باید به همه ی آن ها هم پرداخته شود و تنها راه،درآمدن شخصیت ها و روابط آن ها،کارگردانی سنجیده و هوشمندانه است که توکلی به خوبی از پس آن برآمد.در باب شخصیت پردازی فیلم این را بگویم که رمز ساخت یک فیلم کمدی موفق و ماندگار و سرحال تنها و تنها شخصیت پردازی کامل است.شخصیت سعید آقاخانی(با بازی درخشان او)،شخصیتی است که تنها حرف می زند و عطای عمل کردن به حرفهایش را به لقایش می بخشد و این وجه از شخصیت او با حضور شخصیت پدر است که کامل می شود.چون پدرش هر بار که او می خواهد حرف های به ظاهر فلسفی و روشنفکرانه بزند به قول خودمان او را ضایع می کند و در واقع پدر او(با بازی درخشان جمشید هاشم پور) از همان اول به مخاطب می فهماند که زیاد حرف های او را جدی نگیرند و تنها منتظر این باشند تا او حرف بزند و با ضایع شدن توسط پدرش،به او بخندند.یا در باب می توانم به شخصیت هومن سیدی اشاره کنم که واقعاً نقش انگ خود اوست.یک شخصیت عصبی و در عین حال بی خیال که ریشه ی این جدل های خانوادگی به او ختم می شود.این بی خیالی و عصبی و پرخاشگر بودن تضادی را شکل می دهد که باعث خنده مخاطب می شود.اسم فیلم هم بسیار جالب است و اتفاقاً تمام این دعوا ها زیر سر هم دیگو مارادونا ست!.یکی دیگراز ویژگی هایی که فیلم را برای مخاطب جذاب می کند این است که در جای جای فیلم پر از خلاقیت و ایده هایی است که در سطح نمی مانند و اتفاقاً به خوبی بسط پیدا می کند و همچنین به مخاطب برای فهم بیشتر فیلم کمک می کنند و این ویژگی ای است که در معدود فیلم های سال های اخیر به چشم می خورد.به عنوان مثال یکی از ایده های درخشان فیلم ایده پایان های خوش و تلخ است که بهتر است برای مخاطبی که فیلم را ندیده،بازگو نشود.اگر این روز ها از فیلم های پر از امید و خوشی دولت تدبیر و امید خسته شده اید بهتر است که این فیلم را ببینید تا متوجه این شوید که همیشه هم نمی توان به همه چیز امیدوار بود.

 

منتقد:امیرحسین نظری-اردیبهشت1394


۲۳ ارديبهشت ۹۴ ، ۱۷:۱۶ ۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰
امیرحسین نظری
سه شنبه, ۱۸ آذر ۱۳۹۳، ۰۲:۵۱ ب.ظ امیرحسین نظری
یادداشتی بر سرگیجه (Vertigo)

یادداشتی بر سرگیجه (Vertigo)


این ماجرای سرگیجه آور جذاب!

 

دیگر دلیلی برای تلاش در اثبات اهمیت سرگیجه وجود ندارد،همانطور که کریس مارکر مقاله مشهورش درباره فیلم را با این جمله به پایان برد که «روی سخن این متن با کسانی است که سرگیجه را با قلب خود می شناسند و نه آنها که هرگز شایستگی آن را نداشته اند».در نیم قرن گذشته همه کسانی که شانس یا استحقاق ورود به دنیای آن را داشته اند وارد شده و در کنجی از آن جایگاهی ابدی برای خود دست و پا کرده اند.کشش و وسوسه تماشاگران سرگیجه نسبت به فیلم تنها با عشق اسکاتی به مادلین قابل مقایسه است؛عشقی دیوانه وار که تنها بهره آن نظاره کردن و شاهد بودن است.تمایلی مهار ناپذیر به نگریستن در دنیایی که ورود فیزیکی به آن غیرممکن است اما ذهن تماشاگر می تواند آزادانه سیری تا بی نهایت را تجربه کند.سرگیجه مرز باریک میان وویریزم (Voyeurism) و شیدایی که در ذات خود سینما نهفته است.-را از میان برمی دارد.عشق دیوانه وار به فیلم ها خود نوعی «عشق غیرممکن» آندره برتونی است،همچون سرگیجه عشق به یک مرده و لحظه های از دست رفته است در حالی که تنها راه رسیدن به آن زنده کردنش در قالب فرم ها و اشیا خواهد بود.

 

سرگیجه در 1985 و پس از مرد عوضی ساخته شد و در ضرباهنگ آرام و لحن جدی اش که در زمان خود بسیاری را مایوس یا متعجب کرد- بی شباهت به فیلم قبلی نیست.اما سرگیجه میان تمامی فیلم های هیچکاک به خاطر ایستایی عجیب و غیرمنتظره ی تصاویر و بخش هایی که در اولین نمایش فیلم «زمان هایی مرده» قلمداد می شد یک استثنا است.نماهای فیلم غالباً ساکنند و به ندرت حرکت دوربینی مشاهده می شود.معدود حرکات دوربینی که در فیلم وجود دارد با اتکای به تکنیک استثنایی هیچکاک در «زوم این-تراک بک(Zoom In-Track back)» بیشتر توهمی بصری به نظر می رسند تا حرکت دوربین.هیچکاک سرگیجه را نوعیtableeaux vivants (تابلوی زنده) می خواند.او توانسته موازنه خارق‌العاده میان زبان فیلم و قاب ایستای عکاسی را ایجاد کند.گویی قصد دارد سینما را از نو اختراع کند.

 

در این فیلم فضاهای واقعی و ملموس از قید زمان و مکان رها شده و در ذهن تماشاگر ابدی می شوند.محیط های آشنا و معماری فیلم به سرعت به چیزی متافیزیکی بدل می شود.هر زمان که به فیلم فکر می کنم تک تک مکان های آن همان طور برایم زنده می شوند که خاطره مادلین برای اسکاتی:اولین دیدار اسکاتی و مادلین در رستوران ارنی،موزه سن فرانسیسکو،فورت پوینت در زیر پل گلدن گیت،کتاب فروشی آرگوسی،آسایشگاه روانی،سالن دادگاه،آپارتمان میج،آپارتمان اسکاتی،دفتر گاوین الستر،گورستان و کلیسایی که در کنار آنها قرار دارد،هتل مکیتریک،جنگل سکویا،هتل امپایر و در پایان کلیسای سن خوان باتیستا و آن برج و آسمان خاکستری.

 

و در نهایت سقوط که در سینمای هیچکاک به معنای عدم است،همانطور که خود سرگیجه به اضطرابی وجودی اشاره دارد.سقوط در هر حال واجد بیداری و اعتراف نیز هست.هیچکاک به شکلی عجیب از جیمز استوارت خواسته تا در انتها و روی برج حالتی را به خود بگیرد که در کابوسش و در حین سقوط او را در آن می بینیم.اسکاتی بر نیروی فروبرنده مرگ و بلعیده شدن زمان فائق نیامده،او تنها بر هراس از آن-هراس از سرگیجه-غلبه کرده است.هیچکاک نیز مانند ادگار آلن پو در ابتدا جهانی مملو از رمزها و رازها را به نمایش می گذارد.جهانی در تسلط نیروهایی پنهان و ویران گر که مقابله با آنها غیرممکن می نماید.پس از مدتی شخصیت ها با تجدید قوا و تجهیز به سلاح منطق و استدلال به توضیح پدیده های توضیح ناپذیر دست می زنند و می بینیم که پاسخ معما بسی ساده تر از ظاهر پیچیده آن بوده است.اما در انتها ضربه نهایی وارد شده و در پس این پاسخ دلخوش کننده معمایی فراگیر که هر منطقی را خرد و نابود می کند ظاهر می شود و جهان به زیر سایه سهمگین آن فرو می رود.در سرگیجه شبکه ای دقیق و ظریف از اشارات و رمز ها وجود دارد که تفسیر یک به یک آن ها کار به جایی نخواهد برد و باید آن را همچون اشارتی به جهان مملو از رازها و روابط پنهان انسان ها،محیط و اشیا دید،جهانی رمز آمیز که تنها در بهترین آثار بزرگترین هنرمندان دیده می شود.

 

در پایان باید به بازی های درخشان و کهنه نشدنی جیمز استوارت و کیم نوواک اشاره کنم که کاملاً تماشاگر را متوجه فیلم می سازد.همچنین فیلمبرداری بسیار عالی رابرت برکز و موسیقی متن درخشان و فراموش نشدنی برنارد هرمان که تمشاگر عاشق سینما را به دنیای فیلم دعوت می کند و صد البته کارگردانی هیچکاک بزرگ که برای بسیاری کلاس درس سینماست.سرگیجه بهترین فیلم هیچکاک و یکی از بهترین فیلم های تاریخ سینماست.فیلمی که با عشق باید به تماشای آن نشست و روی رمانتیک هیچکاک را کشف کرد.


منتقد:امیرحسین نظری

۱۸ آذر ۹۳ ، ۱۴:۵۱ ۳ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰
امیرحسین نظری
شنبه, ۲۴ آبان ۱۳۹۳، ۰۴:۰۷ ب.ظ امیرحسین نظری
نقد ماهی و گربه

نقد ماهی و گربه




این خود سینماست!

وقتی چراغ های سینما خاموش می شود و تاریکی همه جا را فرا می گیرد،نوشته ای بر روی پرده نمایان می شود:"بر اساس یک پرونده واقعی".و پس خوانده شدن بریده ی جراید توسط راوی،خون پرده سینما را فرا می گیرد و عنوان فیلم ظاهر می شود.همین ایده ی اولیه تیتراژ،خبر از شاهکار مکری می دهد.مکری به خوبی می دانسته که ساختن فیلمی در یک پلان‌سکانس 130دقیقه ای،قطعاً به نقطه عطفی در کارنامه حرفه ای او بدل خواهد شد.

ماهی و گربه اثری به شدت متکی به فرم و شیوه روایت است.شیوه روایت این فیلم دایره ای است.اتفاقی واحد روی می دهد(در اینجا قتل مارال در میان درختان)و هر دفعه که آن اتفاق روی می دهد،تماشاگر و دوربین در جای دیگریست.به عنوان مثال موقعی که لادن و پرویز دارند با هم از گذشته حرف می زنند،کمی آن طرف تر دارد قتلی روی می دهد.یا هر وقت یکی از شخصیت صدای جیغی را می شنود،در جای دیگری مارال به قتل می رسد و به طرز بسیار فکرشده ای تماشاگر هیچ وفت صحنه قتل را نمی بیند.در پایان ماجرا هم که حمید چاقو را از آستینش بیرون می کشد تا کار مارال را تمام کند،مکری دوربینش را برمی گرداند و گروه موسیقی شروع به نواختن می کنند و قطعاً همین صحنه از هزاران صحنه قتل و خون‌ریزی وحشتناک تر و رعب انگیزتر است.انگار که با پخش موسیقی و پرواز بادبادک ها قرار است تا به خود بقبولانیم که اتفاق بدی نخواهد افتاد و چشممان را بر هر واقعیتی ببندیم.این دقیقاً با جامعه امروزه ما مطابقت دارد.هر اتفاق بدی که می افتد یا قرار است بیفتد،از آن روی بر می گردانیم و به روی خود هم نمی آوریم و خود را به کوچه علی چپ می زنیم!.قطعاً یکی از نکات مضمونی مثبت درخشان فیلم همین است.



مکری می دانسته که در فیلمی قرار است چنین تجربه فرمی دگرون کننده را پشت سر بگذارد،در عین حال باید بتواند تماشاگر را هم با خود نگه دارد به همین دلیل به سراغ ایده ای، که بر پایه حادثه ای در دهه 70 است،رفته که هم توان کشش مخاطب را داشته باشد و هم بتواند فرم دلخواهش را بر آن پیاده کند.در فیلم ممکن است یک دیالوگ چند بار بشنوید،اما هر بار آن را از مکانی،متفاوت از مکانی دیگر،اما در یک زمان واحد می شنوید که همین شیوه روایت باعث مکری بتواند از یکی از شیوه های مرسوم یعنی کدگذاری سینمایی استفاده کند.تماشاگرعلت برخی از حوادث را نمی بیند و رمزگشایی آن ها به خود او واگذار می شود.این هم یکی از روش هایی است که نه تنها می تواند تماشاگر را بر روی صندلی بنشاند بلکه باعث می شود فیلم در بیرون از سالن سینما هم ادامه پیدا کند.البته تماشاگر ماهی و گربه باید از حافظه بسیار قوی برخوردار باشد که مدام از هر شخصیت به قول کشورهای بیگانه،Back Up بگیرد و در موقعیت مناسبی دوباره آن را Restore کند و بدون این کار،درک و فهم فیلم برای تماشاگر مشکل است.

بسیاری از دوستانم سوالشان این بود که آن دو قلوهای از هم جدا شده،جمشید و آن دوست زنش و روان‌شناس او،در این فیلم چه می کردند.در پاسخ می گویم که قطعاً وصل کننده این دو جهان موازی در فیلم،شخصیت دو قلو ها است.آن ها همدیگر را کامل می کنند و هر کدام از جهانی دیگرند.برای همین است که همیشه با هم راه می روند.برای این است که کیف پرویز را سر راه می گذارند.آن ها این وضعیت دوار و دایره ای شکل را بوجود آورده اند.همین طور جمشید که روحی است که به قول آن زن پیک است یعنی معجزه می کند.جمشید با معجزه هایش و به کمک آن دوقلو ها،باعث برخورد های به ظاهر اتفاقی شخصیت ها با یکدیگر می شود.



شهرام مکری با ماهی و گربه استاندارد های فیلمسازی،چه تجربی و چه جریان اصلی،را جابجا کند.فیلمبرداری بسیار عالی استاد محمود کلاری و پسرش،موسیقی بسیار درجه یک و سینمایی کریستف رضاعی،طراحی صحنه و لباس بی نظیر امیراثباتی،باند صوتی فیلم که حاصل کار پرویز آبنار است و همچنین فیلمنامه وکارگردانی درخشان مکری جزو نقاط قوت این فیلم محسوب می شود.امیدوارم که ماهی و گربه،که به نظرم بهترین و کاملترین اثر شهرام مکری تا به امروز است، بتواند در جهان خلاقیت و استعداد شهرام مکری عزیز را به همگان معرفی کند.با استعداد و خلاقیتی که مکری از خود نشان داده،تصور اینکه روزی در سالن دالبی تیه‌تر هالیوود،او را اسکار به دست ببینیم برایمان ناممکن نخواهد بود.
۲۴ آبان ۹۳ ، ۱۶:۰۷ ۱ نظر موافقین ۱ مخالفین ۰
امیرحسین نظری
سه شنبه, ۲۵ شهریور ۱۳۹۳، ۰۳:۴۳ ق.ظ امیرحسین نظری
یادداشت درخشش (The Shining)

یادداشت درخشش (The Shining)



درخشش درخشان و بی نقص!!!!

با این من عاشقانه کوبریک و فیلم هایش را دوست دارم اما جدا از هرگونه طرفداری کورکورانه،فیلم درخشش،از نظر من یکی از درخشان ترین و هولناک ترین و روانکاوانه ترین فیلم های تاریخ سینما است.بعضی از دوستان فیلم رو در ژانر ترسناک قرار داده اند که از نظر من این هم درسته و هم نیست.
شخصیت جک تورنس (با بازی درخشان جک نیکلسن)درآستانه ورود به هتل به نظر انسانی سالم و به دور از هرگونه بیماری روانی ،می آید.در سکانس مصاحبه او با رئیس هتل ،می بینیم که رئیس هتل به بیماری ای به نام تب انزوا اشاره می کند(افرادی که در یک فضای بسته،برای مدتی طولانی،قرار می گیرند دچار تب انزوا می شوند).
در ادامه،در سکانسی جک دارد با توپی بازی می کند وآن را به طرف دیوار پرتاب می کند و حرکت سیال دوربین هم حس و حال او را نشان می دهد.در این سکانس ، خنده ای عجیب بر صورت جک تورنس ،به ظاهر بی آزار، می بینیم.

می دانید،شما وقتی در یک فضای بسته و تنها هستید به چه فکر می کنید؟...به کارهایی که اگر بیرون از آن مکان بودید انجام می دادید.پس در این صورت دارید خیال پردازی می کنید و در خیال،انسان ،چه خوب چه بد،می تواند هر عملی را مرتکب شود و همین ممکن است باعث شود که اخلاق و شخصیت و رفتار فرد تغییر کند.برمی گردیم به فیلم.
جک تورنس همان طور که گفتم در اثر انزوا،به مدت طولانی،در اثر همین خیال پردازی،تغییر شخصیت می دهد و در طول فیلم،این قضیه مشاهده می شود ک ه منچر به بد رفتاری با خانواده و دروغ گفتن به آنها،که منجر به سوءقصد پدر به بقیه اعضای خانواده می شود.
دیدید که چطور آن جک تورنس بی آزار به موجودی شیطان صفت تبدیل شد.

و البته باید نکته ای را به کسانی که می گویند که اقتباس کوبریک کامل نیست،عرض کنم:
هرگاه فیلمی از نوشته ای اقتباس می شود،قرار نیست که همه جزئیات نوشته را عیناً در فیلم تصویر کنیم.در اقتباس ما قرار است دید کارگردان را به نوشته شاهد باشیم.اگر ما خواستار این باشیم که تمام جزئیات متن را درفیلم ببینیم که با فیلم افتضاحی همچون گتسبی بزرگ (Great Gatesby-2013)طرف خواهیم بود که در آن کوچترین اثری از خلاقیت نیست.

نمونه ای دیگر از خلاقیت کوبریک را مثال می زنم.سکانسی که پسر جک درحال بازی در کریدور های هتل است را به خاطر بیاورید.در آن ابتدای آن صحنه دنی را از پشت می بینیم که در یک شش ضلعی محبوس است و وقتی این نما کات می خورد به نمای جلوی دنی ،خواهیم دید که یکی از ضلع های آن شش ضلعی وجود ندارد که توپی از همان جا وارد آن شش ضلعی می شود.این نشان دهنده امیدی است که فیلمساز ،در درون دنیای فیلم،آن را نوید می دهد.

باید از کارگردانی کوبریک هم که مثل همیشه بی نظیر است بگویم .میزانسن های و قاب بندی های هوشمندانه و حتی طراحی صحنه بسیار عالی آن به همراه موسیقی هراس انگیز آن،نقاط قوت فیلم را تشکیل داده اند.همچنین باید بگویم فیلمنامه هم بسیار هوشمندانه و دقیق نوشته شده و به خوبی در مدیوم سینما تصویر شده است.

درخشش نه تنها بهترین فیلم تمام زندگی ام بوده است بلکه به نظرم بهترین فیلم تاریخ سینمای جهان نیز است.البته بعد از فیلم مهر هفتم (اینگمار برگمان،The Seventh Seal 1957)!.لذت تماشای این شاهکار را از دست ندهید.

"گاهی اوقات یک عمر طول میکشد تا بفهمیم چه بر سر زندگیمان آمده !"(استنلی کوبریک)

نقد:امیرحسین نظری(amir_kubrick)
۲۵ شهریور ۹۳ ، ۰۳:۴۳ ۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰
امیرحسین نظری